Кратка историја фотографије у онлајн наставцима – Друга половина XX века, наставак
Настављамо читање неких од специјализованих издања о фотографији Културног центра Београда на нашем сајту.
Прва у низу књига коју вам представљамо и поклањамо у 9 делова сваког петка, а по завршетку пандемије и одштампани примерак, јесте Кратка историја фотографије ауторке Јелене Матић, коју је Културни центар Београда објавио 2017. године.
Кратка историја фотографије – у 9 делова
Иако су модна и рекламна фотографије озбиљне кораке правиле крајем и одмах по завршетку Првог светског рата, у најдинамичније раздобље улазе након Другог светског рата.
Крајем XIX века већ су као профилисани модни недељници основани Harper’s Bazaar (1867) и Vogue (1892),који су до друге половине XX века, уз своје значајне трансформације, остварили огроман утицај , установили стандарде модног и рекламног деловања и изнедриле плејаду врхунских професионалаца: уредника, писаца одговарајућих текстова, графичких дизајнера, а посебно фотографа различитог сензибилитета и приступа: Барон Адолф де Мејер, Едвард Стејхен, Сесил Битон, Џорџ Хонинген-Хине, Хорст (Паул Борман), Ман Реј, Мартин Мункаши, Маргарет Воткинс, Пол Аутербриџ, Ласло Мохољ-Нађ, Александар Родченко, Ел Лисицки, Алберт Ренгер-Пач, Франсоа Колар и други.
Почетак производње филмова у боји крајем 1930-их и њихову велику заступљеност у модној и рекламној фотографији, а потом и друштвене и културолошке промене након Другог светског рата довеле су не само до њихове веће заступљености него и до далеко слободнијег приступа који је, поред осталог, подразумевао излазак из студија на улице, тргове, у паркова, а затим и укидање граница између, најпре, модне и рекламне фотографије јер су сви модни фотографи паралелно радили и рекламе, а онда и у односу на друге жанрове.
Поред поменутих модних часописа, и у Европи и у САД се у другој половини века значајно повећава њихов број: Elle, Cosmopolitan, Vanity Fair, GQ, Grazia, Marie Claire, као и нових, сада култних, модних и рекламних фотографа попут Ричарда Аведона, Ирвинга Пена, Хелмута Њутона.
Крај века и дигитална технологија доносе значајне промене у приступи и природи модне и рекламне фотографије.
Насловна страна октобарског броја Vogue-a 1953, фотографија Хортс П. Хорст
Паралелно са друштвеним и технолошким променама крајем шездесетих година XX века на интернационалном уметничком плану долази до одбацивања модернистичких схватања, па самим тиме и класичних видова изражавања (сликарство и скулптура). Неминован резултат тога било је стварање слободног простора за уметност која се није заснивала на материјалу или предмету већ на понашању уметника (перформанси, акције, интервенције), за уметност која се, између осталог, занимала за филозофска учења, књижевност, теорије језика и уметности, као и за нове медије.
Као што је био случај са протагонистима дадаизма, футуризма или пак надреализма, и за концептуалисте фотографија нипошто није подразумевала савршено дело било у естетском било у техничком погледу. Због тога се и њен коначни изглед није заснивао на познавању фокуса, експозиције, односа светлости и сенке, већ потпуно супротно.
За уметнике поп-арта 1960-их година фотографија је била „форма цитата из масовне културе“ (Мартин Ростлер), за концептуалне уметнике, чији перформанси, акције и остали радови везани за само понашање или чин уметника почивају на пролазности и непоновљивости, фотографија је била једно од најпогоднијих и најдоступнијих средстава које је могло да им обезбеди трајност и постојаност, али је искоришћена и за анализу језика, природе уметности и фотографије, односно проблематизовање питања објективности и наративности фотографског медија.
Ед Руша, фото-књига Свака зграда на Сансет булевару, 1966.
За уметности постконцептуализма и постмодерне примарну улогу имају сирови материјали узети од уметничке и фотографије масовних медија (рекламе, часописи, новине, филм, ТВ), или из историје уметности (уметнички стилови, правци, теме), који рефотографисањем, копирањем, техником монтаже, кроповањем, увећавањем, распоредом фигура и композицијом, па чак и сценографијом и костимографијом, проблематизују све – од питања реалности, преко оригиналности до система репрезентације у фотографији и масовним медијима, или у историји уметности.
Барбара Кругер, Купујем, дакле постојим, папирна кеса, 1987.
Посебно треба истаћи феминистичку уметност, коју можемо анализирати од краја шездесетих година са појавом активизма и декларисањем феминизма као покрета у визуелној уметности, књижевности и култури, тe оснивањем женских уметничких организација, институција, часописа и изложбених простора. Стратегије деконструкције, цитатности, симулације у случају постфеминистичке уметничке праксе и радова Барбаре Кругер, Сидни Шерман и Шери Левин крећу се у смеру демистификације фотографије, разоткривања и демонстрације система употребе и злоупотребе женског субјекта у масмедијској култури и историји уметности.
Јелена Матић (Београд, 1977) је дипломирала на Катедри за историју уметности Филозофског факултета у Београду, а магистрирала је на групи за Теорију уметности и медија Универзитета уметности у Београду. Бави се историјом и теоријом фотографије, медија и савремене уметности.